Edizione digitale Marzo 2021

• Angelo Mario Del Grosso
• Daria Spampinato

• Angelo Mario Del Grosso
• Erica Capizzi
• Daria Spampinato
• Francesca Parra
• Greta Bernardoni

Pubblicazione

Unipi, Pisa, CC-BY 4.0, 2021

Descrizione lettera

Collocazione

Museo Belliniano Catania; in esposizione Casa Natale, sala B, vetrina 3, ripiano 1, IV; All'interno del carteggio belliniano (LL), la segnatura LL1.6 identifica la sesta missiva in ordine cronologico del primo sottogruppo, che corrisponde alle lettere scritte da Vincenzo Bellini.

Descrizione fisica

• Materiale: Carta sottile.

• Timbro e Sigillo: Sono presenti al centro nel folio fronte-verso un timbro postale di partenza e parte del sigillo di ceralacca rossa.Il fronte-verso, nella parte centrale destra, presenta un frammento di sigillo di ceralacca rossa.

• Caratteristiche: Lettera in discrete condizioni fisiche, composta da un solo folio, piegato in più parti e con testo della lettera nel fronte-recto e nel retro-verso e indirizzo nella parte del fronte-verso. Carta sottile senza filigrana, colore beige, inchiostro nero. La lettera sul fronte-verso presenta due strappi: uno in basso e l'altro al centro a sinistra. Anche sul retro-verso sono presenti due strappi: uno piccolo infondo a destra e uno molto lieve al centro a sinistra (probabilmente si è cercato di ricompattarlo). Il margine inferiore del retro-verso è frastagliato. Sul retro-recto sono presenti due macchie provocate dal sigillo in ceralacca (ha causato anche un lieve strappo) e dal timbro postale presenti sul fronte-verso.

• Dimensioni: 197 x 135mm

• Struttura: Il fronte è piegato in recto (a dx) e verso (a sx), con l'indirizzo nel verso. Ciascuno presenta due piegature simmetriche sui margini inferiore e superiore e due asimmetriche sui margini destro e sinistro, quest'ultimo piegato più stretto. Quindi il folio è diviso in nove sezioni disomogenee e funge anche da busta.

Annotazioni:

1. Scrittura di Bellini a mano libera leggibile.
2. Fronte-verso: segno simile al numero romano V di significato e origini incerte, ricorrente nell'epistolario di Bellini.
3. Fronte-recto, in alto a sinistra: annotazione a matita che rappresenta il numero 38, probabilmente dovuta ad un catalogatore.
4. Fronte-verso, al centro: annotazione a matita che riporta la scritta "Bellini", probabilmente dovuta ad un catalogatore.

Contestualizzazione

Bellini scrive ad Ottavio Tasca mentre è a Como in seguito alla pubblicazione di un suo articolo su la Straniera.

Lingue

Italiano di inizio Ottocento; Francese;

Note della lettera LL1.6

1. Bellini si riferiva alla cognata di Ottavio Tasca della quale non abbiamo nessuna informazione. Nota delle codificatrici

2. Bellini si riferiva al marito della cognata di Ottavio Tasca. Del "marito" non abbiamo nessuna informazione. Nota delle codificatrici

3. Bellini si riferisce ad Ottavio Tasca. Nota delle codificatrici

4. Giovanni Giordani (Bergamo, 1801- Roma, 1875), basso, tenne il ruolo di Valdeburgo nella rappresentazione bergamasca de La straniera. Seminara2017, pag. 226

5. Bellini si riferisce alla cabaletta dell’Aria di Valdeburgo «Meco tu vieni, o misera», dall’Atto II de La straniera. Nota di Graziella Seminara

6. Bellini probabilente si riferisce alla moglie di Ottavio Tasca, della quale non abbiamo nessuna informazione. Nota delle codificatrici

Bibliografia della lettera LL1.6

1. Niny Ganguzza, pag. 24-26 (1970)
2. Neri, pag. 176-177 (2005)
3. Seminara, pag. 226 (2017)

Lista persone

• Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini (3 novembre 1801 Catania - 23 settembre 1835 Puteaux)

  Soprannome: Il Cigno

  Titolo: Cavaliere della Legione d'onore

  [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Ottavio Tasca (1795 Seriate - 1872 Seriate)

  Il conte Ottavio Tasca (Seriate, Bergamo, 1795 - 1872), patriota e letterato, risiedeva a Bergamo; nel «Giornale della Provincia di Bergamo» aveva pubblicato un articolo sull’allestimento de La Straniera al Teatro Ricciardi nell’agosto del 1830. Seminara2017, pag. 226

  [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Giacomo Barbò (1786 Bergamo - 1849 Bergamo)

  Giacomo Barbò (Bergamo, 1876-1849), conte di Castelmorano, era un coltivatore all’avanguardia nell’allevamento dei bachi da seta. Musicista dilettante, fu autore dei Cenni illustrativi sulla nuova opera seria “La Straniera”, pubblicati a Milano da Bianchi nel 1829. Seminara2017, pag. 105

  [Fonte]

• Stefania Favelli (1800 - 1860 )

  Stefania Favelli (1800 ca.-dopo il 1860), soprano. Dopo l’esordio a Parigi nel 1820 ne Le nozze di Figaro di Mozart, fu attiva a Vienna e nei maggiori teatri d’Italia. Tenne il ruolo di Alaide nell’allestimento della Straniera che si diede al Teatro Ricciardi di Bergamo il 17 agosto 1830. Seminara2017, pag. 104

  [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Giovanni Giordani (1801 Bergamo - 1875 Roma)

  Giovanni Giordani (Bergamo, 1801-Roma, 1875), basso, tenne il ruolo di Valdeburgo nella rappresentazione bergamasca de La straniera. Seminara2017, pag. 226

  [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Domenico Reina (1796 Lugano - 1843 Milano)

  Domenico Reina (Lugano, 1796-Milano, 1843), tenore. Dopo l’esordio in Italia, nel 1823 al King’s Theatre di Londra prese parte agli allestimenti delle opere di Rossini Ricciardo e Zoraide, La donna del lago e Matilde di Shabran. Tenne il ruolo di Arturo nella prima rappresentazione de La straniera, messa in scena al Teatro alla Scala il 14 febbraio 1829. Ancora alla Scala cantò insieme a Maria Malibran in Norma (27 settembre 1834) e nei Capuleti (9 ottobre 1934). Seminara2017, pag. 138

  [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Alessandro Visconti D'Aragona (1785 Milano - 6 gennaio 1851 Milano)

  Alessandro Visconti D'Aragona (Milano 1785- 6/1/1851) Marchese d'Invorio, secondo marito di Vittoria Gherardini Visconti, patrigno di Cristina Trivulzio di Belgiojoso.

  [Fonte]

• Cognata

  Non abbiamo informazioni

• Marito

  Non abbiamo informazioni

• Contessa

  Non abbiamo informazioni

Lista dei luoghi

• Como, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Milano, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Bergamo, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Catania, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Puteaux, Nanterre, Paris, France [Fonte 1] ; [Fonte 2]

  Puteaux era un sobborgo di Parigi, immerso nel verde e situato sulla rive gauche della Senna. Qui Bellini si stabilì dal 26 maggio al 1° novembre 1834 e di nuovo nel 1835 dall'11 maggio al 23 settembre (giorno della morte) nella residenza di Solomon Levy (o Lewis), un facoltoso ebreo inglese che verosimilmente aveva conosciuto nel 1830 a Milano. Levy, che negli anni 1834-35 si trattenne stabilmente a Parigi, apparteneva alla cerchia delle più ristrette frequentazioni francesi del musicista; risiedeva in un lussuoso appartamento in Boulevard des Capucines, ma possedeva anche la residenza di Puteaux. Seminara2017, pag. 346

• Seriate, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Paris, France [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Wien, Österreich [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Roma, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Lugano, Schweiz [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• London, Great Britain [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Firenze, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

• Venezia, Italia [Fonte 1] ; [Fonte 2]

Teatri ed enti

• Teatro alla Scala di Milano[Fonte]

• Teatro Ricciardi di Bergamo[Fonte]

• King's Theatre di Londra[Fonte]

Lista delle opere

• I Capuleti e i Montecchi 🔎

  Compositore: Vincenzo Bellini

  Librettista: Felice Romani

  Prima rappresentazione: Teatro La Fenice, Venezia, 11 marzo 1830

  La tragedia lirica I Capuleti e i Montecchi fu composta da Bellini su commissione di Alessandro Lanari, impresario del Teatro La Fenice di Venezia: il musicista, che si trovava nella città lagunare dal dicembre 1829 per seguire la rappresentazione del Pirata, aveva accettato la proposta di sostituire l'inadempiente Pacini per la stagione del Carnevale del 1830. La ristrettezza del tempo indusse Felice Romani a riutilizzare il libretto di Giulietta e Romeo, scritto nel 1825 per Nicola Vaccaj; a sua volta Bellini si avvalse delle musiche già composte per Zaira, l'opera con la quale il 16 maggio 1829 aveva inaugurato il Teatro Ducale di Parma incontrando un sostanziale insuccesso. Fu invece trionfale l'accoglienza riservata dal pubblico veneziano ai Capuleti, che andarono in scena al Teatro La Fenice l'11 marzo 1830.Nota di Graziella Seminara

• Norma 🔎

  Compositore: Vincenzo Bellini

  Librettista: Felice Romani

  Prima rappresentazione: Teatro alla Scala, Milano, 26 dicembre 1831

  Norma, ispirata a un’omonima tragedia di Alexandre Soumet (Norma, ou l’Infanticide, 1831), fu concepita per il talento ‘enciclopedico’ di Giuditta Pasta, alla quale era destinato il ruolo della prima donna. L’opera inaugurò la Stagione di Carnevale del Teatro alla Scala il 26 dicembre 1831; nonostante l’esito incerto della prima rappresentazione, si impose ben presto come il titolo più rappresentativo del compositore di Catania. Nota di Graziella Seminara

  A Londra Norma fu messa in scena al King’s Theatre il 20 giugno 1833, con Giuditta Pasta nel ruolo della protagonista. Il 21 giugno Giuditta Pasta scriveva a Rachele Negri, madre di Giuditta: «Ieri sera si rappresentò la Norma pel beneficio della Giuditta. Né la Medea né l’Anna Bolena possono vantare miglior successo di questa prima rappresentazione di Norma; mercé la mia insistenza con Laporte, e dietro la direzione di Bellini per l’orchestra e i cori, quest’opera è montata in maniera che non v’è esempio al Teatro Italiano di Londra, il trionfo quindi della stessa superò il desiderio di Giuditta, e la speranza di Bellini; vi furono applausi straordinari, e lagrime nel secondo atto» In Maria Ferranti Giulini, Giuditta Pasta e i suoi tempi, Milano, Cronotipia Sormani, 1935, pp. 158-159. Seminara2017, pag. 307

• La straniera 🔎

  Compositore: Vincenzo Bellini

  Librettista: Felice Romani

  Prima rappresentazione: Teatro alla Scala, Milano, 14 febbraio 1829

  La straniera, ispirata al romanzo di Charles d’Alincourt L’Étrangere (pubblicato nel 1825), fu rappresentata al Teatro alla Scala il 14 febbraio 1829. Interpreti principali furono Henriette Méric Lalande, nel ruolo di Alaide, Domenico Reina nel ruolo di Arturo, Antonio Tamburini nel ruolo del barone di Valdeburgo. L’opera ottenne un grande successo e sancì la definitiva affermazione di Bellini nel panorama operistico del tempo.Nota di Graziella Seminara

Bibliografia completa

• Graziella Seminara. Vincenzo Bellini. Carteggi. Historiae Musicae Cultores. CXXXI. pp. vi+622. Firenze. Leo S. Olschki Editore. 2017.
• Fabrizio Della Seta. Le parole del teatro musicale. Roma. Carocci. 2010.
• Carmelo Neri. Vincenzo Bellini. Nuovo Epistolario. 1819-1835. Catania. Agorà. 2005.
• Niny Ganguzza. Inediti belliniani: Agosto 1830. La straniera a Bergamo. L'Opera. V - numero monografico. 16-17. 1970.

Vocabolario

• Aria📘

  Brano per voce sola appartenente a un'opera, oratorio, cantata o ad altro genere di teatro musicale (nel balletto solo strumentale). Il termine, usato già nel XIV sec. per indicare una melodia dal profilo ben riconoscibile, fu impiegato fin dalle origini dell'opera per designare sezioni cantabili che interrompevano la continuità del recitar cantando, sia per rappresentare realisticamente l'atto del cantare (“Vi ricorda o boschi ombrosi” nell'Orfeo, 1607), sia per esprimere uno sfogo affettivo del personaggio. Nell'opera italiana del pieno Ottocento prevalse anche nelle arie la struttura in più movimenti codificata dalle opere di Rossini (numero); questa articolazione favoriva l'integrazione dell'aria nell'azione drammatica in quanto prevedeva l'alternanza tra movimenti dinamici, in cui questa procede (scena e tempo di mezzo), e momenti di stasi riflessiva (cantabile e cabaletta); la transizione tra i diversi momenti era spesso innescata dall'intervento di personaggi secondari (pertichino) che interloquivano col solista titolare dell'aria.

• Opera📘

  (dal plurale del latino opus, nel senso di “manufatto”) Spettacolo teatrale in cui l'azione si manifesta principalmente attraverso la musica e l'espressione canora dei personaggi. L'opera è un genere complesso, fondato sulla cooperazione tra testo letterario (libretto), allestimento scenico e musica, che ha comunque una funzione essenziale nel caratterizzare drammaticamente il lavoro (drammaturgia musicale). Le differenti possibilità di relazione che intercorrono tra musica, libretto e aspetti scenici rendono pressoché impossibile una definizione univoca di opera. A ciò si aggiungono le difficoltà causate dall'evoluzione compiuta in quattro secoli di storia, dalla presenza sotto una comune etichetta di generi tra loro estremamente lontani, dalle specificità nazionali (sotto il profilo sia drammaturgico sia organizzativo). L'opera nacque nell'Italia del primo Seicento (Firenze, Mantova, Roma) come spettacolo di corte con carattere prevalentemente celebrativo. Dalla fine degli anni trenta, con l'apertura a Venezia dei primi teatri pubblici a pagamento, si impose il modello dell'opera impresariale, che produsse in Italia, con la rapida e diffusa circolazione di cantanti, compositori, scenografi, l'attività di una miriade di sale teatrali sparse sul territorio (dalle grandi capitali dotate di numerosi palcoscenici ai piccoli centri) e una produzione sterminata di nuovi lavori (nel XVIII secolo e nella prima metà del XIX secolo i compositori arrivavano a scrivere tre o quattro novità all'anno). Tale modello si diffuse ben presto in Europa, imponendo nel Settecento – nelle tre declinazioni dell'opera seria, dell'opera buffa e poi dell'opera semiseria – il predominio italiano che perdura ancor oggi nei cartelloni dei teatri di tutto il mondo.

• Opera seria📘

  Genere dell'opera italiana, che comprende le opere di argomento eroico o tragico dalla fine del XVII all'inizio del XIX sec. Il termine non compare mai nei libretti (dove domina la dizione dramma per musica, a volte specificato come “serio”), ma entrò nell'uso corrente quando si istituzionalizzò la separazione rispetto all'opera buffa. Regolata da un indirizzo estetico classicista di matrice razionalista, l'opera seria mirava alla rappresentazione idealizzata di valori morali e di comportamenti esemplari della classe nobiliare, attraverso soggetti desunti principalmente dalla storia antica. Tra le sue principali caratteristiche drammatiche e musicali, che si assestarono, con la produzione metastasiana, in un solido complesso di convenzioni, vi sono la divisione del dramma in tre atti, una chiara articolazione delle scene (3), il rispetto delle unità di tempo e di azione con esclusione di trame secondarie, l'espunzione di ogni componente comica, un numero limitato di personaggi (non più di otto), l'organizzazione musicale in base ai due regimi stilistici del recitativo e dell'aria, la distribuzione di queste ultime secondo un equilibrato sistema mirante a ottenere varietà di caratteri espressivi e a rispettare le gerarchie di prestigio trai vari cantanti (convenienze).

• Scena📘

  (1) Spazio che ospita la rappresentazione teatrale visibile al pubblico, delimitato orizzontalmente dal palcoscenico e verticalmente dalla scenografia. (2) Luogo in cui è ambientata e in cui si sviluppa l'azione drammatica. (3) Unità di suddivisione, spesso numerata, del testo drammatico, caratterizzata da omogeneità di luogo e tempo e definita dall'ingresso e dall'uscita di uno o più personaggi. Le scene, di numero variabile, possono essere raggruppate in quadri se si svolgono con identica scenografia oppure in atti; nel teatro musicale la transizione tra le scene è spesso accompagnata da un interludio strumentale. (4) Nel melodramma del XIX sec., episodio drammatico che combina recitativo, arioso e musica orchestrale, e che costituisce la prima sezione di un numero. Il termine era a volte impiegato (anche nella forma "gran scena") per definire un intero numero solistico, formato da molte sezioni, in cui l'interesse drammatico prevaleva su quello strettamente musicale.

• Cabaletta📘

  Nell'opera italiana dell'Ottocento, la sezione finale, di solito in tempo mosso, di un numero e in particolare di un'aria, a volte di un duetto, chiamata più spesso stretta dei pezzi d'assieme. La forma della cabaletta prevede due enunciazioni complete di una stessa melodia con il medesimo testo, separate da un ritornello orchestrale e seguite da una coda. Secondo studi recenti il termine, di etimologia incerta e attestato già nel Settecento, designava in origine la singola melodia da ripetersi; solo successivamente fu usato per definire la sezione nel suo insieme.

• Basso📘

  La voce maschile più grave. Fin dalle prime opere a questo registro vocale furono associate principalmente due tipologie di ruoli: personaggi maschili anziani o dotati di una certa autorità e ruoli con caratteristiche comico-grottesca (rispettivamente Plutone e Caronte in L'Orfeo, 1607). Nel corso dell'Ottocento al basso verranno affidati anche ruoli drammatici e tragici: personaggi complessi e tormentati (Filippo in Don Carlos, 1867), figure di tiranni e despoti (il Grande Inquisitore nella stessa opera) o anche figure demoniache (il protagonista del Mefistofele, 1868-75). Sono comunque rari i casi in cui il basso è protagonista assoluto (Boris nel Boris Godunov, 1874).

• Tenore📘

  La voce maschile più acuta. Nei primi decenni della fortuna dell’opera si incontrano spesso tenori protagonisti (Ulisse in Il ritorno di Ulisse in patria, 1639-40), ma di fatto queste parti avevano una tessitura che oggi definiremmo baritonale ed erano interpretate da un baritenore. Nel secondo Seicento e per buona parte del Settecento al tenore vennero attribuite parti di carattere: figure comiche di donne anziane en travesti, oppure tiranni e despoti. Anche nell’opera buffa tardo settecentesca il tenore era di solito un ruolo secondario, quello del giovane innamorato, e nel primo Ottocento conservò tale connotazione, aggiungendovi però una tessitura acutissima e notevole virtuosismo (Lindoro in L’italiana in Algeri, 1813); questa tipologia, detta tenore contraltino, fu presto soppiantata da nuove forme di vocalità tenorile, anche se il carattere leggero rimase in alcuni protagonisti di opere successive, definiti come tenori di grazia. Nel melodramma serio il tenore divenne un protagonista verso la fine degli anni venti dell’Ottocento, quando il ruolo dell’innamorato passò in primo piano per formare con il soprano la coppia principale. Fin da subito si delinearono i due tipi fondamentali di carattere che può assumere il tenore moderno: quello eroico, connotato da slancio passionale e grande veemenza vocale (Edgardo in Lucia di Lammermoor, 1835), e quello più languido, caratterizzato da una vocalità più cantabile (Nemorino in L’elisir d’amore, 1832). Nella critica e nella trattatistica italiana questi due tipi verranno denominati rispettivamente tenore drammatico (o “di forza”) e tenore lirico. La preminenza del tenore rispetto alle altre voci maschili perdurò per tutto l’Ottocento, anche in tradizioni operistiche differenti da quella italiana (le parti di protagonista nel grand-opéra e lo Heldenteno wagneriano), e ancor oggi il tenore è la voce maschile che più spesso dà origine a fenomeni di divismo. È probabilmente collegato a questo “abuso” del mito tenorile il fatto che nel teatro musicale del Novecento al tenore vengono sempre meno spesso affidate parti di protagonista positivo, ma piuttosto di personaggi nettamente malvagi (Aegisthus in Elektra, 1909) o equivoci e interiormente tormentati (Captain Vere in Billy Budd, 1951).

• Atto📘

  Unità di suddivisione principale di un dramma, di un’opera o di un balletto, che può essere ulteriormente suddivisa in quadri – sezioni di norma caratterizzate da unità di luogo e tempo – e in scene. Implicita nella struttura della tragedia greca, la divisione in atti, di solito cinque separati da intervalli, fu introdotta in epoca romana e fu istituzionalizzata dalle poetiche classicistiche del Cinquecento. Nell’opera italiana si affermarono presto altri modelli: il dramma per musica tra Sei e Settecento era sempre in tre atti (separati da due intermezzi e spesso seguiti da un ballo conclusivo), tra Settecento e Ottocento prevalse la divisione in due atti (con un ballo nell’intervallo e un altro in conclusione), nel pieno Ottocento furono adottati modelli che andavano da due a quattro atti, eventualmente preceduti da un prologo.

• Libretto📘

  Libro di piccolo formato contenente il testo letterario di un’opera o di altra composizione vocale di carattere drammatico e, per estensione, il testo stesso, costituito dalle parole destinate a essere cantate, in versi o, più raramente, in prosa, dalle descrizioni della scenografia e dalle didascalie relative ai movimenti dei cantanti; può inoltre contenere indicazioni riguardanti uno specifico allestimento dell’opera, il contesto storico della sua prima rappresentazione, a volte, dichiarazioni di poetica dell’autore o degli autori. Molte di queste informazioni, quali il nome del compositore, del coreografo e delle altre figure che collaborarono alla messa in scena della prima rappresentazione, l’elenco dei cantanti e dei ballerini che vi parteciparono, l’organico strumentale, l’esposizione dell’antefatto con la dichiarazione della fonte letteraria, la dedica e la lettera al lettore, hanno oggi un’importanza capitale per la comprensione storica della singola opera e del sistema produttivo in cui essa nacque. Dal punto di vista strettamente letterario, il libretto è da considerarsi principalmente come parte integrante di un’opera d’arte complessiva da cui dipende e che lo trascende. Sebbene in alcuni casi esso tenda a rivendicare una propria dignità letteraria, è innegabile che molti aspetti della sua struttura siano predeterminati dalle esigenze specifiche del teatro musicale (prima fra tutte quella della declamazione cantata) e dalle innumerevoli convenzioni specifiche dei diversi generi operistici e dei diversi contesti storico-sociali. Così, la suddivisione in atti e scene, la successione dei numeri chiusi, la quantità di arie affidate a un personaggio (convenienze), la maggiore o minor presenza di pezzi d’assieme, l’impiego di determinate tipologie metriche e strofiche, ma anche il tipo di soggetto trattato (mitologico, storico o letterario), le modalità del suo svolgimento e del suo scioglimento (tragico o lieto) possono essere ricondotti a convenzioni, rispetto alle quali l’autore può disporre di una maggiore o minore libertà d’azione. Sebbene la paternità del libretto sia generalmente riconosciuta al poeta che lo ha prodotto (librettista), sono frequenti i casi in cui l’intervento del compositore ne modifica in modo sostanziale l’assetto, conducendo a divergenze anche notevoli fra la versione pubblicata e quella riportata in partitura (il che rende opportuno pubblicarle entrambe in forma distinta). Altrettanto significativi sono i casi in cui il compositore decide di contravvenire intenzionalmente alle indicazioni implicite del libretto, per esempio trasformando un recitativo in aria o viceversa, o ancora concependo situazioni musicali che contraddicono palesemente il senso del testo poetico.

• Impresario📘

  Imprenditore che si assume in prima persona la responsabilità economica di uno spettacolo teatrale, occupandosi dell’organizzazione logistica e della formazione del cast in accordo con i proprietari dei teatri. Come figura professionale la sua data di nascita coincide con quella degli spettacoli pubblici a Venezia nel 1637, quando la famiglia patrizia Tron affittò il teatro S. Cassiano alla compagnia formata dal librettista Benedetto Ferrari e dal compositore Francesco Manelliper la rappresentazione con ingresso a pagamento dell’Andromeda. Per questa prima fase si parla di opera mercenaria, cioè a pagamento; successivamente, tra Sei e Settecento, la figura dell’impresario si istituzionalizzò, dando vita a un sistema di produzione noto come opera impresariale, in cui si affittavano i teatri cittadini o delle famiglie nobili per periodi di tempo sempre più lunghi, al fine di potervi tenere una o più stagioni, incentrate sul reclutamento di una compagnia di canto e di ballo. Nella prima metà dell’Ottocento impresari quali Domenico Barbaja o Alessandro Lanari giunsero a controllare contemporaneamente più teatri in diverse città in Italia e all’estero. Nella seconda metà del secolo, a causa di un sistema produttivo sempre più di tipo industriale, di tipo industriale, l’iniziativa della produzione operistica fu assunta direttamente dalle case editrici (in Italia Ricordi, Lucca, Sonzogno), che soppiantarono progressivamente la figura dell’impresario nel determinare le scelte dei compositori e dei cantanti nei maggiori teatri del mondo. Nei teatri di oggi le competenze tradizionali dell’impresario sono suddivise tra diverse figure professionali, quali il sovrintendente, il direttore artistico e, in Germania, il Dramaturg.

• Recitativo📘

  Stile di canto che imita i modi della recitazione parlata. Presente da sempre in tutte le culture e in tutte le epoche . Nel primo Ottocento furono ancora modelli francesi a imporre l'impiego del recitativo strumentato nell'opera seria italiana, in particolare a Napoli; tale pratica, qui accolta da Rossini, si diffuse sul suo esempio fino a diventare esclusiva, mentre il recitativo semplice sopravvisse a lungo nell'opera buffa. Nel corso dell'Ottocento la distinzione tra recitativo e cantabile si andò attenuando, in quanto il primo fu sempre meno usato come connettivo tra i diversi numeri e fu incorporato in essi (v. scena[4]); compositori quali Bellini, Donizzetti e Verdi fecero spesso uso di ampie frasi in stile di arioso, che consentivano di passare più gradualmente dal recitativo al cantabile. Il processo continuò fino alla fine del secolo, quando la distinzione può considerarsi scomparsa.

• Duetto📘

  Brano per due voci sole. Sin dalle origini dell'opera , il duetto fu usato, in forme simili a quelle dell'aria, come mezzo elettivo per rappresentare il contrasto o la consonanza sentimentale tra due personaggi. Nel Settecento il duetto è presente raramente nell'opera seria, dove di solito è collocato alla fine di un atto, mentre è frequente nell'opera buffa, soprattutto per le scene di vivace confronto; il suo impiego si moltiplica dall'Ottocento nelle opere italiane, francesi e tedesche di ogni genere, in cui diviene il mezzo principale per esprimere il rapporto amoroso. Nel melodramma prevale il modello formale codificato da Rossini (numero), che può essere variato in molti modi.

• Balletto📘

  (anche "ballo") Nell'accezione più ampia, qualsiasi rappresentazione fondata sul movimento corporeo, regolata da uno schema precostituito di passi, detto coreografia(2), e accompagnata dalla musica.